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La Soga (1948) de Alfred Hitchcock - Crítica
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8.6/10Vota tú esta película

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LA SOGA (1948)

Director: Alfred Hitchcock.
Intérpretes: James Stewart, Farley Granger, John Dall, Joan Chandler.

Película basada en una obra teatral de Patrick Hamilton. Con guión de Hume Cronyn ("Atormentada") y Arthur Laurents ("Atrapados", "Anastasia").

Una pareja de brillantes estudiantes universitarios, aparentemente homosexuales de nombre Brandon y Phillip (John Dall y Farley Granger) asesinan a un compañero de clase llamado David (Dick Hogan), sólo para demostrar que el crimen perfecto puede llevarse a cabo si el mismo es realizado por gente inteligente. Esa misma noche ofrecen una fiesta en su apartamento al la que están invitados varios amigos, los padres de David y un exprofesor llamado Rupert Cadell (James Stewart).

Subestimado (incluso por el propio autor), entretenido ejercicio técnico de Alfred Hitchcock, quien pretendió rodar esta adaptación de la obra teatral "Rope's End" de Patrick Hamilton mediante un solo plano, aunque al final tuvo que conexionar las extensas tomas (cuando finalizaba un rollo) mediante acercamientos a las chaquetas de los personajes (sólo en una ocasión no cambia el plano de esa manera), siendo una delicia comprobar la pericia narrativa del maestro en un escenario tan limitado.

El manejo de las emociones en una inventiva situación de psicopatía intelectual-criminal con juego de persecución mental gato-ratón, la puesta en escena, el sesudo trabajo de cámara, el suspense logrado y el estupendo ritmo alcanzado, tanto en la acción como en los diálogos, hacen de este thriller psicológico una joya dentro de una carrera irrepetible.

Fue la primera vez que Hitchcock utilizó el color con un admirable trabajo fotográfico de Joseph Valentine. Las interpretaciones, con el añadido de la gran duración de los planos, resultan extraordinarias, especialmente James Stewart en su primera colaboración con Hitchcock y John Dall, actor teatral de exigua carrera cinematográfica.

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Alfred Hitchcock
James Stewart
Farley Granger

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Un día como cualquier otro. Está soleado, la gente camina plácidamente por la calle. Un policía ayuda a dos niños a cruzar de vereda. Una ventana. Un grito desgarrador. Adentro, en el departamento de Brandon y Phillip, alguien muere. No hay un móvil aparente. Los asesinos se disponen a dar una fiesta para probar si son descubiertos o no…
¿Se puede asesinar sólo por el placer de experimentarlo? ¿Alguien puede, como si nada, erigirse en un “ser superior” y eliminar a alguien consi­derado “inferior”?

“La soga” (1948) configuró un gran desafío en la carrera de Alfred Hitch­cock. Fue la primera película donde utilizó el color, así como también la pri­mera que produjo íntegramente.
Basada en una pieza teatral de Patrick Hamilton, transcurre casi en su totalidad en el interior de un apartamento en New York. Todo esto no amedrentó en absoluto al maestro del suspense. Por el contrario, pareció estimularlo. A los desafíos enumerados, sumó una complica­ción técnica puramente personal: rodar el film en tiempo real.
Cada toma, en­tonces, dura aproximadamente unos ocho minutos, lo máximo de película que la cámara podía cargar. Los obligados cambios de plano se han tratado de di­simular provocando costuras pretendidamente invisibles, haciendo de toda la película un gran plano secuencia. Así, desde que la cámara penetra en el de­partamento, apenas superados los créditos iniciales, el espectador se ve su­mido en un continuum que lo hace partícipe de la historia, testigo obligado. Porque, efectivamente, durante toda la película estamos ahí, tan omnipresen­tes como la misma cámara, que sigue a los personajes y sus acciones en el interior del penthouse de la pareja de asesinos.

Así y todo, “La soga” tiene una duración de ochenta minutos (diez to­mas) cuando se supone que la acción transcurre en poco más que cien.
Hitch­cock se vio obligado, entonces, a planificar con precisión de relojería todo el registro de la imagen, a “inventar” elipsis sin montaje, compresiones del tiempo sin raccords: una cena, por ejemplo, dura sólo veinte minutos en pan­talla y no nos damos cuenta, tan preocupados que estamos por otras cuestio­nes más urgentes.

Podría decirse que esta película funciona casi como la antítesis perfecta de una ulterior en la filmografía del británico: “La ventana indiscreta” (1954).
Allí, Hitch también nos mantiene dentro del departamento, inmóviles y ociosos como el fotógrafo “Jeff” Jeffries, encarnado por James Stewart.
Sin embargo, todo lo que se puede ver está afuera del apartamento y la cámara sale al ex­terior sólo al final de la película. En “Rope” estamos afuera sólo ese instante que duran los títulos y luego estaremos dentro, de donde nunca vamos a salir; como David, la víctima. Y ahí dentro pasan las cosas que no se deberían ver. Las cortinas se cierran a los ojos de la ciudad mientras David es estrangulado, claro, con una soga. El afuera está inconsciente de lo que allí sucede. Nosotros, los espectadores, no. Pero aún nos esperan más padecimientos, más incomo­didades, más conflictos: sabemos todo desde un comienzo; el suspense se basa entonces en si serán o no descubiertos los asesinos.
Y esa dolly que ca­mina permanentemente ese espacio, agrandando y achicando los tamaños de plano en base a su cercanía con los personajes, nos hará tambalear en un juego de identificaciones alternadas.

¿Cómo no congraciarse con el antiguo tutor de los criminales, Rupert Cadell (un Stewart rengo pero ambulatorio, nueva y ¿casual? asimetría con “Rear Window”) si es quien puede descubrir lo sucedido? Pero… y ahora, ¿cómo se hace para no sentir pena por Phillip, quien teme ser descubierto y se pone agresivo mientras toca el piano? Y antes, ¿cómo no sentir pena por el padre y por la novia de David, que ignoran lo su­cedido? ¿Cómo hacer para no sufrir a la par de los propios asesinos cada vez que alguien está cerca de abrir el arcón que guarda el cadáver de David? Es entonces que terminamos siendo marionetas del director, rehenes visuales, vouyeurs por la fuerza; vamos y venimos en el espacio del departamento pero a la vez en los espacios de nuestra alma.

La técnica adoptada no permite el corte hacia la subjetiva de algún personaje, por tanto, todos los encuadres son objetivos, o, lo que es lo mismo, subjetivos de nosotros, espectadores espías. Al mismo tiempo nos sentimos oprimidos, encerrados, claustrofóbicos. Sólo cuando James Stewart abre la ventana y lanza tres disparos para llamar la atención del exterior, una vez descubiertos los asesinos, sentimos la brisa de aire fresco que tanto necesitábamos.
Y el mundo exterior, el normal, aquel al que pertenecemos la mayoría de los que vemos el film, penetra en el pent­house a través de esos sonidos que - al decir de Truffaut - “ascienden” desde la calle.
Una sirena policial pasa morosamente a un primer plano sonoro. “Ahí vienen”, dice Phillip y comienza a tocar el piano por última vez. En tanto, Brandon contempla inmóvil a Cadell. Todo terminó para ellos y nosotros somos libres otra vez.

¿Alguien puede, como si nada, erigirse en un “ser superior” y eliminar a alguien considerado “inferior”? Sólo tres años después de la muerte de un tal Adolph Hitler, Hitchcock nos plantea esta pregunta y ensaya su propia respuesta.

Raúl Bellomusto

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