Un prodigioso, subestimado (incluso por el propio autor) y muy entretenido ejercicio técnico de Alfred Hitchcock, quien pretendió rodar esta adaptación de la obra teatral "Rope's end" de Patrick Hamilton mediante un solo plano, aunque al final tuvo que conexionar las extensas tomas (cuando finalizaba un rollo) mediante acercamientos a las chaquetas de los personajes (sólo en una ocasión no cambia el plano de esa manera), siendo una delicia comprobar la pericia narrativa del maestro en un escenario tan limitado.
El manejo de las emociones, la puesta en escena, el sesudo trabajo de cámara, el gran suspense logrado y el estupendo ritmo alcanzado, tanto en la acción como en los diálogos, hacen de esta película una joya más dentro de una carrera irrepetible.
Era la primera vez que Hitchcock utilizaba el color y su esmero en la fotografía (obra de Joseph Valentine) es admirable.
Las interpretaciones, con el añadido de la gran duración de los planos, resultan extraordinarias, especialmente la de James Stewart (en su primera colaboración con Hitchcock) y la de John Dall, un actor teatral de exigua carrera cinematográfica.
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“La soga” (1948) configuró un gran desafío en la carrera de Alfred Hitchcock. Fue la primera película donde utilizó el color, así como también la primera que produjo íntegramente.
Basada en una pieza teatral de Patrick Hamilton, transcurre casi en su totalidad en el interior de un apartamento en New York. Todo esto no amedrentó en absoluto al maestro del suspense. Por el contrario, pareció estimularlo. A los desafíos enumerados, sumó una complicación técnica puramente personal: rodar el film en tiempo real.
Cada toma, entonces, dura aproximadamente unos ocho minutos, lo máximo de película que la cámara podía cargar. Los obligados cambios de plano se han tratado de disimular provocando costuras pretendidamente invisibles, haciendo de toda la película un gran plano secuencia. Así, desde que la cámara penetra en el departamento, apenas superados los créditos iniciales, el espectador se ve sumido en un continuum que lo hace partícipe de la historia, testigo obligado. Porque, efectivamente, durante toda la película estamos ahí, tan omnipresentes como la misma cámara, que sigue a los personajes y sus acciones en el interior del penthouse de la pareja de asesinos.
Así y todo, “La soga” tiene una duración de ochenta minutos (diez tomas) cuando se supone que la acción transcurre en poco más que cien.
Hitchcock se vio obligado, entonces, a planificar con precisión de relojería todo el registro de la imagen, a “inventar” elipsis sin montaje, compresiones del tiempo sin raccords: una cena, por ejemplo, dura sólo veinte minutos en pantalla y no nos damos cuenta, tan preocupados que estamos por otras cuestiones más urgentes.
Podría decirse que esta película funciona casi como la antítesis perfecta de una ulterior en la filmografía del británico: “La ventana indiscreta” (1954).
Allí, Hitch también nos mantiene dentro del departamento, inmóviles y ociosos como el fotógrafo “Jeff” Jeffries, encarnado por James Stewart.
Sin embargo, todo lo que se puede ver está afuera del apartamento y la cámara sale al exterior sólo al final de la película. En “Rope” estamos afuera sólo ese instante que duran los títulos y luego estaremos dentro, de donde nunca vamos a salir; como David, la víctima. Y ahí dentro pasan las cosas que no se deberían ver. Las cortinas se cierran a los ojos de la ciudad mientras David es estrangulado, claro, con una soga. El afuera está inconsciente de lo que allí sucede. Nosotros, los espectadores, no. Pero aún nos esperan más padecimientos, más incomodidades, más conflictos: sabemos todo desde un comienzo; el suspense se basa entonces en si serán o no descubiertos los asesinos.
Y esa dolly que camina permanentemente ese espacio, agrandando y achicando los tamaños de plano en base a su cercanía con los personajes, nos hará tambalear en un juego de identificaciones alternadas.
¿Cómo no congraciarse con el antiguo tutor de los criminales, Rupert Cadell (un Stewart rengo pero ambulatorio, nueva y ¿casual? asimetría con “Rear Window”) si es quien puede descubrir lo sucedido? Pero… y ahora, ¿cómo se hace para no sentir pena por Phillip, quien teme ser descubierto y se pone agresivo mientras toca el piano? Y antes, ¿cómo no sentir pena por el padre y por la novia de David, que ignoran lo sucedido? ¿Cómo hacer para no sufrir a la par de los propios asesinos cada vez que alguien está cerca de abrir el arcón que guarda el cadáver de David? Es entonces que terminamos siendo marionetas del director, rehenes visuales, vouyeurs por la fuerza; vamos y venimos en el espacio del departamento pero a la vez en los espacios de nuestra alma.
La técnica adoptada no permite el corte hacia la subjetiva de algún personaje, por tanto, todos los encuadres son objetivos, o, lo que es lo mismo, subjetivos de nosotros, espectadores espías. Al mismo tiempo nos sentimos oprimidos, encerrados, claustrofóbicos. Sólo cuando James Stewart abre la ventana y lanza tres disparos para llamar la atención del exterior, una vez descubiertos los asesinos, sentimos la brisa de aire fresco que tanto necesitábamos.
Y el mundo exterior, el normal, aquel al que pertenecemos la mayoría de los que vemos el film, penetra en el penthouse a través de esos sonidos que - al decir de Truffaut - “ascienden” desde la calle.
Una sirena policial pasa morosamente a un primer plano sonoro. “Ahí vienen”, dice Phillip y comienza a tocar el piano por última vez. En tanto, Brandon contempla inmóvil a Cadell. Todo terminó para ellos y nosotros somos libres otra vez.
¿Alguien puede, como si nada, erigirse en un “ser superior” y eliminar a alguien considerado “inferior”? Sólo tres años después de la muerte de un tal Adolph Hitler, Hitchcock nos plantea esta pregunta y ensaya su propia respuesta.
Raúl Bellomusto
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